【封面故事 Cover Story】
王家卫电影中的异质香港
文/也斯 图/本刊资料
身份边缘──黑社会
《旺角卡门》一开场是一幅都市的图像，一边是多个大型电视机画面砌成的橱窗，另一边是都市一角的街道和行人。片名也指向香港的现代都市空间——旺角。与挤迫、匆忙、暴力、凶戾的旺角都市相比的是宁静的大屿山空间；以丛丛绿树，远镜中慢驶的巴士展现：和平、宁静，人可在其中憩息的空间。
电影中有创新的尝试，亦有黑帮片常见的做法，比方跟大佬的哲学：不管怎么坏，只要他是我的自己人，我就要维护他──这种黑社会式的义气，亦是后来古惑仔电影的理念，在此并未有隔一段距离的反讽性反省，仍是伤感和煽情悲剧的来源。片末刘德华自毁性地牺牲自己是一个终极的例子。
地域边缘──调景岭
王家卫的《最后胜利》显露了他编剧的才华，《旺角卡门》的乌蝇亦写出一个极度自卑与自暴自弃的角色。乌蝇的家乡设在调景岭(Rennie’s Mill)本可以带出另一个边缘性的另类空间，因该地本是1949年后国民党老兵及亲国民党难民的聚居地。片末乌蝇要求华哥让他用自己的方法解决自己的问题亦原是一个可能的空间，让观众有机会抽离角色而思考，但电影并未发展这另外的地理空间或心理空间。最后华哥补上一枪填上一命，仍然是父兄式的帮忙，剥夺了乌蝇卑微的英雄性与悲剧感。华哥义无反顾地赔上性命，亦令之前电影经营的两重空间(旺角与大屿山)、两种选择(为维护乌蝇的放任行为或为“义气”为尊严而战、抑或为所爱的人而活)变成失重地一面倾斜，再无迟疑，仍回到大部分男性黑帮片的巢臼：女人的问题只是枝节装点，男人最后还是为了男人的热血义气牺性。
符码香港──1960年代
作为怀旧电影，《阿飞正传》没有特别标志1960年代的大事，没有特别在外景上捕捉1960年代的文化社会符号，不像其它怀旧电影有泛黄照片、新闻图片，甚至没有任何标志着1960年代都市空间的图像，如旧火车站、旧邮政总局、太平山顶、浅水湾酒店、示威的维园、制水中轮候街喉的街头即景等。那逝去的时代是以一种风格呈现，那风格又是由当年的艺术成品指涉建造出来的。《阿飞正传》这题目，是尼古拉斯·雷当年的“Rebel Without a Cause”的中译名，是占士甸名作，在1960年代掀起热潮，产生流行偶像，甚至产生了在香港社会流行起来的普及文化符号“阿飞”这字眼，指向某种姿势、态度与生活方式。
片中张国荣饰演的旭仔角色，不完全是一个1960年代的阿飞，而是加上今日的缅怀与想象而成型的。他不断对镜梳头，像水仙子般顾影自赏；他情绪起伏不定，有时激烈地发展成为暴力；他不喜拘束，无意承担比较长远稳定的关系。1960年代的“阿飞”是更有贬意的称谓，1990年代的“阿飞”一词却因怀旧情感而变成美化的形象。1960年代的“阿飞”反叛上一代的生活形态，1990年代塑造的阿飞却加上身世之疑谜、身份之不定，甚至越洋寻根去了。
电影空间的美工细节也费尽心思，如皇后饭店的大门和卡位、黑猫香烟、旧可乐机器。电影中张曼玉饰的苏丽珍和刘德华饰的警员，对感情抱不同的态度，他们的部分尤其好似特别指向较平实的时代特色：可乐瓶子和盛汽水的木盘、南华体育会售票处、警察的签到簿箱、警员巡更时经过的卫城道、旧电话亭、深夜无人经过的空荡荡的电车路，好似指向一个1960年代的时间；但另一面，电影用的流行音乐、查查舞又似指向一个更早的时间。电影中的时间其实不是一个真实的1960年代，是一个想象的、经过美工修饰、重新在脑中创造出的1960年代。旭仔自己对年份和日期并不是这么清楚，他希望别人记得他，但他会是最先表示忘记的人。他跟苏丽珍要好以后，在床上，她问他：“我们在一起多久了？”他的回答是：“我忘记了。”忘记了大的年份和日期，但到死的时候他都记得他和苏丽珍初识时的那一分钟。他似乎是个现代主义者、后现代主义者，他的时间是心理的时间、零碎的时间，而不是科学和现实的时间。
海员刘德华──对位时空
片名的阿飞当然还可以跟飞翔、跟“不安于一个空间、欲逃离某些空间”的想望拉上关系。电影开始阿旭遇见苏丽珍后，字幕那一段背景是热带树林的景色。仿佛是现实以外的梦景，后来在他死前再次出现。旭仔躺在床上第一次说出那鸟儿的比喻：听人说有一种鸟儿是没有脚的，所以只能不断地飞，飞累了就在风中睡觉，它一生只下地一次，那就是它死的时候了。这浪漫的、带点1960年代风格的比喻后来被刘德华所饰演的海员角色否定了。他说：你身上有哪一处像一只鸟儿？最后，这比喻再出现时，是最大的幻灭：从前有一只鸟儿，它从来未飞过，一生出来就死了。一方面建立了飞的传奇，一方面又拆散了这飞的传奇。
异质香港──微雨光影
电影中人物的关系，许多是以空间构图表现出来：如露露跪在旭仔前面洗地。苏丽珍与警察最初相见时，电影画面的构图往往把他们安置在上下参差的空间或彼此隔了铁栅。到了后来两人同行谈话的夜晚，长镜头跟着两人并肩的步伐，微雨光影掠过脸上，仿佛有了接近现实的市声，最后结束于俯视交叉电车轨的远镜。后来警察站在电话亭前等待的构图，交代了偶然沟通之后并无结果。
电影的叙述，由零碎的片段组成，中间插入苏丽珍和警察的个别叙述，也是零碎而不连贯的。片段的映像和抒情，贴近人物的心理和感受，基本上不是交代事情因果的线性叙事。但在旭仔死去后，却插入后母的交代：当年医院中生母安排每月付她五十美元，直至他十八岁为止。电影既有空间性的零碎拼凑，但也不是完全没有时间性的叙事与逻辑交代。
王家卫用时间性的叙述和空间性的展现为我们带来异质的香港片段，渐渐构成了我们对于香港的特殊缅怀和想象。
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